ESTETICA ca și știință filosofică. Statutul ei, definiții. (ro+ru)

Deşi simţul comun ne spune că Estetica are o vechime considerabilă, totuşi, oricine este somat să răspundă la întrebarea: când s-a născut Estetica, drept disciplină teoretică având un obiect propriu de cercetare, metode specifice de analiză, un sistem categorial aparte şi o problematică anumită, va răspunde aproape fără să ezite că actul de naştere şi botez este dat de apariţia în 1750 a cărţii lui Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) intitulată Aesthetica. Următorul citat este semnificativ: Estetica, arată autorul german, pe urmele lui Leibniz şi Wolff, ca teorie a artelor libere, ca logică a capacităţii de cunoaştere, ca artă a gândirii frumoase şi ca artă a cunoaşterii intuitive, analogă cu cea raţională este ştiinţa cunoaşterii senzoriale (s.n). Se admite, de asemenea, că Baumgarten este cel ce a conferit, demnitate domeniului, calificat de ordin ,,inferior" al cunoaşterii senzoriale. Conştient, el însuşi, de acest fapt, Baumgarten remarca: ..,"Ştiinţei noastre [Estetica] i se poate obiecta că e sub demnitatea filosofilor, şi, că produsele simţurilor, fanteziile, fabulele şi agitaţiile pasiunilor sunt sub orizontul filosofic. Răspund: Filosoful e un om printre oameni, într-adevăr, el nu consideră a-i fi străină o parte atât de întinsă a cunoaşterii omeneşti". În fapt, în raţionalistul secol al XVIII-lea, Baumgarten era după cum semnalează K. E. Gilbert şi H. Kuhn în A. History of Esthetics, (1953, ed. rom. 1972) un adept al proceselor lente ale raţiunii. Raţiunea îi arată că există un tip de ordine şi perfecţiune specifice şi vrednic de respect, şi, de asemenea, un câmp separat, în poezie şi cele de aceeaşi factură; că această ordine şi perfecţiune sunt poate mai puţin strălucite decât virtuţile raţiunii, dar că sunt sui generis, că ele impun a fi interpretate de către o disciplină independentă, că ele pot fi legate metodic într-un tot logic care e îndreptăţit să aibă un domeniu independent în cadrul comunităţii generale a filosofiei. În acest context, distingând între ,,cunoaşterea superioară" adică, facultatea gândirii clare şi distincte şi ,,cunoaşterea inferioară", adică, ,,tărâmul imaginaţiei care se referă la lucrurile individuale, unice, Baumgarten defineşte frumosul ca fiind perfecţiunea fenomenală. Este o definiţie demnă de a fi remarcată şi aceasta cu atât mai mult cu cât ea este însoţită de două observaţii extrem de pertinente: a) artele au un material unic, non intelectual şi b) artele au o perfecţiune ireductibilă, deşi paralelă, la perfecţiunea raţională.

Hegel a fost ales, în primul rând pentru că a exprimat foarte clar opţiunea sa pentru Frumos ca obiect al esteticii în binecunoscuţii termeni: obiectul [Esteticii] este întinsa împărăţire a frumosului; mai exact: domeniul ei este arta şi anume artele frumoase. De asemenea, Hegel a fost cel ce a propus două expresii care pot da nume esteticii.

Acestea sunt: ,,filosofia artei" şi, mai precis, ,,filosofia artelor frumoase". În al doilea rând, Hegel, este cel care a şi dat nu numai o definiţie ,,întinsei împărăţii a frumosului" (Frumosul este reprezentarea sensibilă a Ideii) dar a şi concretizat-o pe aceasta în formele de evoluţie ale artei: Simbolicul (cu arta paradigmatică, Arhitectura); clasicul (cu arta exemplară, Sculptura); Romanticul (având drept arte reprezentative, Pictura, Muzica şi Poezia). În al treilea rând, opţiunea lui Hegel pentru excluderea din ,,ştiinţa frumosului"... a frumosului din natură, este o opţiune pe care se simt obligaţi, practic să o facă şi alţi esteticieni (de exemplu Tudor Vianu) dar din cu totul alte raţiuni metodologice. Oricum, estetica lui Hegel, solidară, în primul rând, cu postulatele sistemului său de filosofie, conţine câteva idei prezente în chiar partea introductivă aPrelegerilor de estetică: a) frumosul şi înfăţişările acestuia în artă sunt demne de a fi studiate ştiinţific; b) tratarea filosofică nu este, aşa cum se crede adeseori, incapabilă să cunoască esenţa artelor frumoase; de asemenea, c) nu există o cezură între cunoaşterea ştiinţifică şi tratarea filosofică: cele două sunt, în fond, două sfere sinonime; d) dacă mersul dezvoltării artistice este cel de la simbolic la clasic şi apoi, la romantic, acea cu anume accentuare a Ideii şi a Abstractului în fazele finale, atunci rezultă că ,,arta va muri".

În gândirea estetică românească, Tudor Vianu afirmă explicit următoarele idei despre obiectul acestei discipline teoretice: a) estetica este ştiinţa frumosului artistic; b) pentru că, între frumuseţea artei şi frumosul din natură există o completă eterogenie, este rezonabil să considerăm doar frumosul artistic drept obiect unic al esteticii; c) frumosul natural pare a fi un element dat, pe când frumosul artistic este un produs, o operă; d) frumosul natural este infinit, pe când frumosul artistic este limitat; întreaga natură este frumoasă; nu la fel stau lucrurile în ceea ce priveşte arta: ,,o operă de artă este un popas de frumuseţe într-o lume urâtă sau indiferentă; c) interesul pe care îl deşteaptă în noi natura frumoasă - ne arată Vianu în Estetica sa - este un interes ce se alimentează din izvoare extra-estetice, ca de pildă, sentimentul vitalităţii" (,,dacă natura ne apare ca frumoasă, aceasta nu derivă din motive estetice, ci, din puterea naturii de a ne întări şi înviora, puterii ei de a modifica favorabil sentimentul cenesteziei noastre"); f) în fapt, până la urmă frumuseţile naturii sunt asimilate artei şi noi judecăm natura după criterii pe care le-au dobândit în contactul nemijlocit cu operele de artă.

În timp ce Vianu apreciază că estetica are un obiect clar delimitat şi limitabil şi în timp ce este încrezător în faptul că, în ultimă instanţă, estetica este o disciplină normativă, G. Călinescu, din contră, aduce câteva argumente împotriva esteticii ca disciplină ştiinţifică şi filosofică. Pentru cel ce şi-a intitulat totuşi cartea dedicată acestei problematici Principii de estetică (1939) a) ,,estetica este ... o disciplină ciudată care nu-şi cunoaşte obiectul" şi b) estetica nu are metode specifice de abordare şi analiză a fenomenelor numite ,,estetice" sau ,,poetice". Argumentul în acest al doilea caz este, în esenţă următorul: o ştiinţă are metode, şi, ca atare, dă reguli, ea normează acţiunea; or, arată Călinescu, în acest caz, ,,dacă s-ar descoperi norma de producere a capodoperei totul ar fi redus la industrie". Apar câteva consecinţe dintr-un asemenea punct de vedere. Prima: esteticile filosofice tradiţionale, sistematice neglijează, în ultimă instanţă, să cerceteze fenomenul viu şi dinamic al artei. Ele sunt mai degrabă perspective apriorice, şi, ca atare, nu dau seama de experienţa artistică şi estetică propriu-zisă. A doua: semnificaţia termenilor estetici şi a judecăţilor estetice nu este una descriptivă sau cognitivă, ci, doar una emoţională. În acest sens Călinescu se întreabă dacă există un criteriu pentru a stabili diferenţa dintre componenta psihologică (efectivă) a reacţiei de gust şi dimensiunea estetică a acesteia. A treia consecinţă: dacă nu putem şti ce este esteticul, atunci putem totuşi şti cum anume anumite obiecte sunt estetice sau poetice. Prin urmare, legitimitatea teoretică incontestabilă are un ,,curs de poezie" şi nu o estetică apriorică, speculativă.

Pe de altă parte Roman Ingarden abordând întreaga problematică a esteticii din unghi fenomenologic va evita dintru început să legitimeze, aşa cum am văzut în cazul precedent, numai o perspectivă psihologică sau numai una particulară de tipul ,,cursului de poezie". Depăşind din start dihotomia estetică ,,obiectivă" - estetica ,,subiectivă", Ingarden ca şi Mikel Dufrenne de altfel va considera că aceste două concepte corelative, cel de obiect estetic şi cel de experienţă estetică însumează, în fapt, întreaga problematică a unei estetici filosofice. Explicit Ingarden afirmă că estetica trebuie să fie o disciplină filosofică care nu numai că este în postura de a le completa pe celelalte discipline de acelaşi rang dar va şi ,,obţine din partea lor completări practice şi metodologice". Mai precis: mai cu seamă pentru clarificarea problemelor privind modul de existenţă şi structura operei de artă, estetica are nevoie de ajutor din partea ontologiei generale şi a teoriei valorii. De asemenea, Ingarden insistă asupra faptului că accentuarea acestui adevăr, că estetica ,,se cuvine" să fie o disciplină filosofică nu trebuie interpretat ca fiind o respingere a ,,esteticii empirice", întrucât şi psihologia comparamentului artistic şi a trăirii estetice şi sociologia curentelor şi modelor artistice, au o problematică particulară pe deplin justificată şi scopuri ştiinţifice precis conturate. ,,Numai încercările de a înlocui estetica filosofică prin aceste cercetări empirice ,,trebuie respinse". Rezultă că, dacă punctul de plecare îl constituie în cazul esteticii filosofice, analiza întâlnirii dintre subiectul trăirii cu un obiect, îndeosebi cu o operă de artă, atunci, se poate admite că, în elaborarea conceptelor sale de bază, estetica filosofică este independentă faţă de estetica empirică. Astfel, dacă sunt delimitate precis cele două tipuri de estetică atunci estetica filosofică va cuprinde anumite domenii distincte de cercetare, ca, de exemplu: a) ontologia operelor de artă; b) ontologia obiectului estetic ca o concretizare estetică a unei opere de artă; c) fenomenologia actului de creaţie; d) relaţia dintre stilul operei şi valoarea operei; e) studiul estetic al valorii în conexiune nemijlocită cu trăirea estetică; f) fenomenologia trăirii estetice şi constituirea obiectului estetic; g) teoria şi critica evaluării; h) teoria sensului şi a funcţiilor artei în legătură cu viaţa oamenilor.

Pentru Nicolai Hartmann estetica este un mod de cunoaştere: ,,o estetică nu se scrie nici pentru cel care creează frumosul, nici pentru cel care-l contemplă, ci, exclusiv pentru omul de cugetare". Prin urmare, ca mod de cunoaştere ,,şi anume cu tendinţa autentică de a deveni o ştiinţă", estetica are drept obiect, ţinuta pur contemplativă", iar frumosul va fi considerat obiectul universal al esteticii. De asemenea, estetica în înţelesul ei major există numai pentru cel ce ia atitudine filosofică; ea nu poate exista în acest anume înţeles pentru cel ce are doar atitudine estetică. Atitudinea estetică este atitudinea celui care contemplă şi creează artistic, pe când atitudinea esteticianului este atitudinea filosofului care îşi ia drept obiect al său însuşi atitudinea de dăruire, contemplare şi cea de creaţie.

 Hegel, Estetica este filosofia artei.

 Aceste prelegeri sunt dedicate esteticii; obiectul ei este întinsa împărăţie a frumosului; mai exact: domeniul ei este arta, şi anume artele frumoase.

Bineînţeles, numele de estetică la drept vorbind nu se potriveşte întocmai acestui obiect. Deoarece ,,estetică" înseamnă mai precis ştiinţa simţurilor, a perceperii; cu acest înţeles a luat naştere ea ca ştiinţă nouă - sau, mai curând, ca ceva ce urma abia să devină o disciplină filozofică - în şcoala lui Wolf, pe timpul când în Germania obiectele de artă erau privite ţinându-se seama de sentimentele pe care ele trebuiau să le trezească, ca, de exemplu, sentimentul agreabilului, al admiraţiei, al fricii, al milei etc. Dată fiind nepotrivirea sau, mai propriu, caracterul superficial al acestui nume, unii au încercat să făurească alte nume, de exemplu numele de calistică. Cu toate acestea, şi termenul acesta se dovedeşte a fi nesatisfăcător, căci ştiinţa care se înţelege prin el nu tratează despre frumos în general, ci numai despre frumosul artistic. Din acest motiv, noi voim să rămânem la numele de ,,estetică", deoarece ca simplu nume ne este indiferent, şi-n afară de aceasta el a pătruns între timp atât de mult în limbajul curent, încât ca nume el poate fi păstrat. Totuşi, adevărata expresie care poate servi de nume ştiinţei noastre este: ,,filozofia artei" şi, mai exact, ,,filozofia artelor frumoase".

I. Prin aceşti termeni însă, noi excludem de îndată din ştiinţa frumosului artistic, frumosul din natură. O astfel de limitare a obiectului nostru poate apărea, pe de o parte, ca fiind o determinare arbitrară, după cum, pe de altă parte, orice ştiinţă are dreptul să-şi delimiteze după voie cuprinsul său. Limitarea esteticii la frumosul artistic nu trebuie însă luată în înţelesul acesta. Fără îndoială, în viaţa de toate zilele suntem obişnuiţi să vorbim de culoare frumoasă, de un cer frumos, de un fluviu frumos, despre flori frumoase, animale frumoase şi, mai mult însă, despre oameni frumoşi, totuşi - deşi nu vrem să ne angajăm în dezbaterea privitoare la întrebarea în ce măsură este voie să fie atribuită cu bună dreptate calitatea de frumuseţe unor astfel de obiecte şi, în general în felul acesta frumosul din natură să fie aşezat alăturea de frumosul artei - împotriva acestui fapt se poate deja afirma că frumosul arte stă mai sus decât natura. Deoarece frumuseţea artistică e frumuseţea născută şi renăscută din spirit şi cu cât spiritul şi producţiile lui sunt superioare naturii şi fenomenelor ei, tot pe atât este şi frumosul artei superior frumuseţii naturii. Da! formal considerat, un prost capriciu - dintre acelea care, desigur, îi trec prin cap omului - e superior unui produs oarecare al naturii, căci într-un astfel de capriciu spiritualitatea şi libertatea sunt totdeauna prezente. Evident, după conţinut, soarele, de exemplu, se înfăţişează ca un moment absolut necesar, în timp ce o toană stranie dispare ea fiind întâmplătoare şi trecătoare. Dar, considerată pentru sine, o existenţă a naturii, cum este soarele, este indiferentă, nu e liberă în sine şi conştientă de sine, iar considerând-o în legătura sa necesară cu altceva n-o privim pentru sine, şi deci n-o considerăm ca fiind frumoasă.

Dar, spunând că spiritul în general şi frumosul lui artistic sunt superioare frumosului din natură, fără îndoială n-am stabilit încă nimic, deoarece superior este un termen cu totul neprecis, care situează încă frumosul din natură şi frumosul artei unul lângă altul în domeniul reprezentării, indicând numai o diferenţă cantitativă şi, prin aceasta, exterioară. Superioritatea spiritului şi a frumosului său artistic faţă de natură nu e însă numai relativă, ci numai spiritul este ceea ce e veritabil, ceea ce cuprinde totul în sine, încât orice frumos nu este cu adevărat frumos decât întrucât participă la acest ce superior şi e generat prin acesta. În sensul acesta, frumosul din natură apare numai ca un reflex al frumosului aparţinător spiritului, ca un mod imperfect, necomplet, un mod de-a fi care, după substanţa sa, este conţinut în însuşi spiritul. - În afară de aceasta, limitarea la artele frumoase ne va apărea foarte naturală, deoarece, oricât s-ar vorbi de frumuseţile naturii - la antici s-a vorbit mai puţin decât la noi - încă nimănui nu i-a venit ideea de a degaja criteriul frumuseţii lucrurilor naturale şi de a elabora o ştiinţă, o expunere sistematică a acestor frumuseţi. A fost reţinut, fără îndoială, criteriul utilităţii, şi a fost elaborată o ştiinţă a lucrurilor naturale utilizabile contra bolilor, o materia medica, o descriere a mineralelor, a produselor chimice, a plantelor şi a animalelor folositoare pentru vindecarea bolilor, dar, din punctul de vedere al frumuseţii, tărâmul naturii n-a fost încă examinat şi apreciat. Când e vorba despre frumuseţea naturii, prea ne simţim poposind în nedefinit şi lipsit de criteriu şi, din această cauză, o astfel de cercetare ar prezenta prea puţin interes. [...]

În ce priveşte obiecţia că operele artelor frumoase s-ar sustrage tratării ştiinţifice prin gândire fiindcă ele şi-ar avea originea în imaginaţia lipsită de reguli şi în elementul afectiv şi fiindcă ele, în număr şi diversitate de necuprins cu vederea, şi-ar manifesta efectele numai asupra senzaţiei şi imaginaţiei, această obiecţie şi încurcătură produsă de ea par a mai avea şi acum greutate. Deoarece, frumosul artei se înfăţişează de fapt, într-o formă ce se opune explicit gândirii, formă pe care aceasta, pentru a opera în modul ce-i este propriu, se vede nevoită s-o distrugă. Această reprezentare are legătură cu părerea că realitatea în general, viaţa naturii şi a spiritului, ar fi desfigurată şi omorâtă, că ea, în loc să ne fie apropiată de către gândirea conceptuală, este chiar îndepărtată, încât omul, voind să cuprindă prin gândire, ca mijloc, ceea ce e viu, mai curând face ca însuşi acest scop să moară. Nu e cazul să vorbim aici despre acest lucru într-un chip care să epuizeze chestiunea, ci numai să indicăm punctul de vedere din care ar urma să fie înfăptuită înlăturarea acestei dificultăţi sau imposibilităţi şi stângăcii. Atâta se va recunoaşte doar că spiritul e capabil să se considere pe sine însuşi, să posede despre sine însuşi şi despre tot ce ia naştere din el o conştiinţă, şi anume o conştiinţă gânditoare căci tocmai gândirea constituie natura esenţială şi cea mai intimă a spiritului. În această conştiinţă cugetătoare asupra ei însuşi şi asupra produselor sale - oricâtă libertate şi arbitrar ar cuprinde de altfel acestea - spiritul, când este adevărat în ea, se comportă conform naturii sale esenţiale. Dar arta şi operele ei, ca unele ce au luat naştere din spirit fiind create de el, sunt ele însele de natură spirituală, deşi plăsmuirea lor îmbracă aparenţa sensibilităţii şi infiltrează în sensibil spiritul. Sub acest raport, arta stă mai aproape de spirit şi de gândirea lui decât stă natura pur exterioară şi lipsită de spirit; în produsele artei spirituale are de-a face numai cu ceea ce este al său. Şi cu toate că operele de artă nu sunt cugetări şi concepte, ci sunt dezvoltare a conceptului din sine însuşi, sunt înstrăinarea lui în direcţia sensibilului, puterea spiritului cugetător rezidă în faptul de a nu se cuprinde oarecum numai pe sine însuşi în forma ce-i este proprie, anume ca gândire, ei, de asemenea, să se recunoască pe sine în înstrăinarea sa ca senzaţie şi sensibilitate, să se înţeleagă pe sine în al său altceva, transformând în cugetări ceea ce e a fost înstrăinat şi reîntorcându-se astfel la sine. Iar în cursul acestei îndeletniciri cu al său altceva spiritul cugetător nu-şi devine necredincios sieşi încât aici să uite de sine şi să renunţe la sine, şi nici nu este atât de neputincios încât să nu poată cuprinde ceea ce este deosebit de el, ci se cuprinde pe sine şi conturul său. Fiindcă conceptul e universalul care se menţine pe sine în particularizările sale îşi extinde puterea peste sine şi peste al său altceva, astfel el este şi puterea şi activitatea care suprimă iarăşi înstrăinarea spre care a purces. În felul acesta, şi opera de artă, în care gândul se înstrăinează pe sine însuşi, aparţine sferei gândirii conceptuale, iar spiritul, supunând-o cercetării ştiinţifice, nu-şi satisface decât nevoia naturii sale celei mai proprii. Căci, gândirea fiind esenţa şi conceptul spiritului, în cele din urmă acesta este mulţumit numai când a pătruns toate produsele activităţii sale tot cu gândirea, pe care în chipul acesta, abia atunci le face să fie ale sale. Foarte departe de a fi cea mai înaltă formă a spiritului arta însă îşi primeşte, cum vom vedea şi mai precis, abia în ştiinţă preţuirea autentică.

Tot astfel arta nu se refuză considerării ei filosofice din cauza unui arbitru lipsit de reguli [ce i-ar fi propriu]. Căci, aşa cum am indicat deja, sarcina ei veritabilă este aceea de a înfăţişa conştiinţei cele mai înalte interese ale spiritului. DE aici reiese nemijlocit cu privire la conţinut că artele frumoase nu pot divaga, cedând unei imaginaţii sălbatice şi lipsite de frână, fiindcă aceste interese spirituale stabilesc pentru conţinutul lor puncte de reper determinate, oricât de variate şi de inepuizabile ar fi formele şi plăsmuirile artei. Acelaşi lucru e valabil şi pentru formele înseşi. Nici acestea nu sunt lăsate pe seama simplei întâmplări. Nu orice plăsmuire este capabilă să fie expresie şi înfăţişare a menţionatelor interese, să le incorporeze în sine şi să le reda, ci un conţinut determinat îşi determină forma care i se potriveşte.

Şi în privinţa aceasta suntem deci în stare să ne orientăm raţional în masa în aparenţă de necuprins a operelor şi formelor artistice.

Prin urmare, în felul acesta am indicat acum, în primul rând, conţinutul ştiinţei noastre, conţinut la care vrem să ne limităm; şi am văzut că artele frumoase nici nu sunt nedemne de a fi studiate ştiinţific, şi nici tratarea filozofică nu este incapabilă să cunoască esenţa artelor frumoase. (Vasile MORAR. ESTETICA. INTERPRETĂRI ȘI TEXTE. Ed. Universității București, 2003, 456 p. PARTEA I. I. Statutul esteticii)

Тульский государственный педагогический университет им Л.Н. Толстого. Кафедра философии Есина Т.А., Сытина И.К. Философские основания эстетики.

1.Эстетика как философская дисциплина.

Термин «эстетика» происходит от греческого слова aisthetikos (чувст-вующий, чувственный).

Эстетика – это раздел философии изучающий закономерности чувственного освоения действительности, о сущности и формах творчества по законам красоты.

История эстетики насчитывает много веков, на протяжении этого времени отношение к ней и ее место в системе философского знания неоднократно менялось. Наиболее фундаментальные подходы к определению предмета и содержания эстетики сформировались еще в античности.

1. Эстетика первоначально сложилась, как один из элементов картины мира такое место она занимала в философских представлениях пифагорейцев и греческих натур философов.
2. У софистов эстетика рассматривалась как чисто субъективная основа ценностного отношения к миру. В основе их эстетических представлений лежал релятивизм.
3. Сократ стремился выделить объективную ценностную основу эстетических представлений, предположив тесную связь эстетики с этикой. Платон, развивая концепцию Сократа, соединил ее с пифагорейской традицией понимания эстетических ценностей как численного выражения.
4. У Аристотеля эстетика становится дисциплиной рассматривающей общефилософские вопросы красоты и теории художественного творчества. Аристотель впервые поставил перед собой цель разработать систему эстетических категорий в их взаимосвязи.
5. В эпоху средневековья эстетика становится как и вся философия вспомогательной по отношению к богословию дисциплиной, в трудах Тертуллиана, Блаженного Августина, Фомы Аквинского эстетика это раздел богословия, который должен раскрыть роль искусства и красоты мира в отношениях человека к Богу.
6. В эпоху Возрождения эстетика изучала соотношение природы и художественной деятельности (так определил ее задачи Л. да Винчи).
7. В эпоху Просвещения основной задачей эстетики считалось изучение особенностей художественного познания мира (по Баумгартену).
8. Гегель считал, что предметом эстетики является искусство, причем не любое, а именно «изящное искусство». У Гегеля система эстетических категорий исторически развивается, и она строится на основе исторического становления категорий их перехода из одной в другую. Основными эстетическими категориями у Гегеля являются: прекрасное возвышенное и безобразное. Им соответствуют три исторически развивающихся формы искусства: классическая, символическая и романтическая.
9. Чернышевский критиковал концепцию Гегеля и считал, что предметом эстетики должно быть все многообразие эстетического отношения человека к мир.

2.Особенности эстетического метода познания мира.

В эстетике чувственное познание является основной целью, в отличие от гносеологии, где оно рассматривается как предварительная ступень для понятийного, логического знания. Эстетика рассматривает его как ценное само по себе. Основным признаком эстетического является то, что чувственное познание осуществляется без его отнесения к понятию. Такой род познавательной деятельности называется восприятием или созерцанием. Это есть восприятие предмета, которое непосредственно, само по себе способно вызывать особое чувство – эстетическое удовольствие или неудовольствие.

В основе эстетического удовольствия лежит усмотрение в предметах целесообразности формы, то есть соответствия предмета некой внутренней цели, внутренней природе. С внешней стороны эта целесообразность может выступать как соразмерность частей друг с другом целым или гармоничное сочетание красок. Чем полнее выражена эта целесообразность формы, тем большее чувство удовольствия оно у нас вызывает тем более прекрасным оно нам кажется.

Особенность эстетического удовольствия в его всеобщности и одновременно субъективности чувственного восприятия. Проблема соединения всеобщности эстетического удовольствия и субъективности чувственного восприятия – это одна их основных проблем эстетики, ее пытались разрешить через предположение о существовании всеобщих понятий разума и всеобщей логики мышления.

Эстетической знание носит конкретновсеобщий характер. Поскольку эстетика таким образом представляет собой некую систему понятий логических категорий. В настоящее время всеобщность эстетического познания мира находит свое отражение в системности эстетического знания. Для эстетики характерна логическая связь, соподчиненность, иерархия понятий категорий законов. Всякая проблема эстетики может быть разрешена только если она поставлена в связь со всеми остальными проблемами и вопросами эстетики. Эстетика с этой точки зрения предстает как система законов и категорий описывающих мир в его богатстве и ценности для человека и творчество по законам красоты, сущность искусства особенности процесса его развития, специфику художественного творчества, восприятия и функционирования художественной культуры. Признаками системности эстетического знания являются так же монистичность – т.е. объяснение всех явлений из одних и тех же исходных оснований. А так же принцип минимальной достаточности. Минимальное число аксиом или других исходных положений должно способствовать такому развертыванию идей, чтобы в своей совокупности они могли охватить максимальное число фактов и явлений. Принципиальная разомкнутость, готовность воспринять и теоретически обобщить до сих пор неизвестные факты и явления.

Таким образом полное определение эстетики с точки зрения ее метода должно звучать следующим образом: эстетика это система закономерностей, категорий, общих понятий, отражающая в свете определенной практики существенные эстетические свойства реальности и процесса ее освоения по законам красоты, в том числе бытия и функционирования искусства восприятия и понимания продуктов художественной деятельности.

Борев Ю. Эстетика: Учебник. Эстетика как наука. Москва «Высшая школа» 2002.

I. Предмет и задачи эстетики.

1. Что изучает эстетика (взаимоотношения эстетики и мира).

Анонимный автор трактата «О возвышенном» предлагал, начиная исследование, определить его предмет и указать способы, помогающие им овладеть (О возвышенном. М.—Л., 1966. С. 5.). Задача эта трудновыполнима. Любая наука, в том числе эстетика, «не может заранее сказать, что она такое, лишь все ее изложение порождает это знание о ней» (Гегель. Т. 1. 1970—1972. С. 95). Поэтому определить предмет эстетики в начале нашей книги можно лишь в самом общем виде. Кроме того, нужно учесть, что предмет науки не существует вне ее задач. Определение предмета науки — это акт ее самосознания: наука осознает, какие стороны и связи мира и во имя чего ее интересуют; это вглядывание науки в самое себя: она как бы смотрит в зеркало, или, точнее, ее очи как бы обращаются внутрь и глядят не на внешний мир, а на ее внутренний мир, на ее собственные проблемы.

В истории эстетики ее предмет и задачи менялись. Вначале эстетика была частью философии и космогонии и служила созданию целостной картины мира (греческие натурфилософы, пифагорейцы). С Сократа начинается долгий процесс отпочкования эстетики от философии (выделение ее в самостоятельную науку). У досократиков эстетика — одна из сторон их космогонии. Сократ впервые задумывается над сущностью собственно эстетических проблем, связывая их с этическими. Для Аристотеля эстетика—это проблемы поэтики и общефилософские вопросы природы красоты и искусства; для Платона — вопросы государственного контроля над искусством и роли последнего в воспитании человека. Для Тертуллиана и Фомы Аквинского эстетика — аспект богословия (решение задачи: с помощью искусства нацелить человека на служение Богу). Эстетика Леонардо да Винчи выявляет соотношение природы и художественной деятельности. Эстетика Буало устанавливает каноны творчества. Немецкий философ А. Баумгартен («Эстетика» —1750—1758) впервые ввел в обиход термин, которым и поныне обозначается эта наука (производная от греческого глагола «айстаномай» (чувственное восприятие); Баумгартен считал, что: предмет эстетики — чувственное познание мира, присущее искусству. Логика изучает законы рационального познания и учит, как достичь истины; человек же познает не только с помощью мысли, но и с помощью чувств. Поэтому должна быть наука, параллельная логике — эстетика, изучающая законы чувственного познания и постигающая красоту. Из предмета эстетики Баумгартен исключал искусство, его законы и отражение прекрасного в искусстве. Из баумгартеновского заблуждения родился научный термин, в который последующее развитие теоретической мысли вложило новое содержание.
Для Канта предмет эстетики — прекрасное в искусстве, эстетика выступает как критика эстетической способности суждения. У Гегеля эстетика сужает свой предмет до «обширного царства прекрасного», строже говоря, до «искусства и притом не всякого, а именно изящного искусства». А свое назначение эстетика видит в определении места искусства в общей системе мирового духа Эстетика обосновывает художественные направления: так Л.И. Тик и Новалис заботятся о теоретическом обосновании романтизма; В.Г. Белинский, Н.А. Добролюбов — критического реализма, А. Камю, Ж.П. Сартр — экзистенциализма. Н.Г. Чернышевский рассматривал эстетическое отношение человека к действительности. Ленин, Троцкий, Сталин, Жданов, Мао в своих эстетических высказываниях стремились мобилизовать искусство на выполнение политических задач, поставленных партией.

Современная эстетика обобщает мировой художественный опыт. Предмет каждой науки — мир, рассматриваемый под определенным углом зрения, в свете той задачи, которую решает эта наука. Так, предмет медицины не здоровье человека: здоровье — цель медицины, а ее предмет — и географическая среда, и химические соединения, и физические процессы с точки зрения здоровья человека. Предмет эстетики — весь мир в его эстетическом богатстве, рассматриваемый с точки зрения общечеловеческой значимости (эстетической ценности) его явлений.

Эстетика — философская наука о сущности общечеловеческих ценностей, их рождении, бытии, восприятии и оценке, о наиболее общих принципах эстетического освоения мира в процессе любой деятельности человека, и прежде всего в искусстве, о природе эстетического и его многообразии в действительности и в -искусстве, о сущности и законах творчества, о восприятии, функционировании и развитии искусства.

2. Кому и зачем нужна эстетика (отношение эстетики к художнику и публике).

Нужна ли кому-нибудь эстетика... кроме ученых-эстетиков? Зачем она художнику? Как мольеровский Журден всю жизнь, сам того не ведая, говорил прозой, так и художник соблюдает в процессе творчества законы эстетики, даже если думает, что творит только по велению души. Творческий поиск, не подкрепленный теоретическим обобщением художественной практики, часто не результативен. Когда художник встречается со сложной творческой задачей, хочет оценить собственную деятельность, ищет выход из творческого кризиса, ему трудно руководствоваться только интуицией — на помощь приходит эстетика. Творчество и его осмысление идут рука об руку. Аристофан, Леонардо да Винчи, Шекспир, Гете, Шиллер, Пушкин, Толстой, Достоевский и великие мастера, и великие исследователи тайн искусства.

Поэт Пиндар не уважал ученых стихотворцев и противопоставлял им поэта «милостью божьей», а философ Платон считал необходимым сочетание природных способностей с тренировкой и изучением теории. Согласно же Псевдолонгину — автору трактата «О возвышенном» успех художника обусловлен «силой дарования» и «знанием правил»; высокое искусство невозможно без теории, помогающей избежать ошибок и совершенствующей мастерство.

Эстетика — и прямо, и опосредованно влияет на творчество, подкрепляя дар знанием. Но этим значение эстетики для художника не исчерпывается. Поэту необходима художественная концепция мира. Она — не запас накопленных художником философских знаний, она рождается в самой жизни из наблюдений над природой и обществом, из усвоения культуры человечества, из активного отношения к миру. Художественная концепция направляет талант и мастерство, в свою очередь формируясь под их воздействием, она определяет особенности видения мира, отбор жизненного материала. При этом наиболее непосредственно влияет на творчество художника тот пласт художественной концепции, системное выражение которого дает эстетика.
Эстетика нужна и воспринимающей искусство публике. Можно, конечно, читать книгу, как чичиковский Петрушка, получая удовольствие от самого процесса складывания букв в слова, можно увлекаться занимательностью сюжета. Но только теоретически развитому сознанию раскрываются глубины произведения, существо образной мысли художника. Воспитатель такого восприятия искусства—эстетика. Искусство доставляет одно из высших духовных переживаний —эстетическое наслаждение. Это о нем говорил Пушкин: «Над вымыслом слезами обольюсь», «гармонией упьюсь». Но полное и глубокое наслаждение искусством невозможно без художественной образованности, а последняя — без эстетики.

Перед человеком в повседневной жизни возникают теоретические вопросы и когда он пытается объяснить, чем ему понравился фильм, и когда он восторгается поступками героя на сцене, и когда он решает какой костюм ему идет.
Освоение мира осуществляется непременно в эстетической форме. Человеческая деятельность протекает на основе определенных эстетических идей, представлений, установок. Эстетика входит в труд, быт, в промышленное производство, формируя в человеке созидательное начало и способность воспринимать красоту.
Искусство в духовно-практическом, а эстетика в теоретическом плане сосредоточивают внимание на общечеловеческом, они актуальны, ибо способствуют сближению людей, у которых без согласия в мире нет будущего. Эстетика и искусство — фокус всей мировой культуры и средоточие гуманитарного опыта человечества. Эти сферы культуры сегодня чрезвычайно значимы для мирового сообщества и особенно для России.

3. Дает ли эстетика нормы искусству (отношение эстетики к художественному творчеству).

 

Во взаимоотношениях эстетики и искусства в истории сложились две точки зрения: 1) теоретик классицизма Н. Буало (XVII в.) трактовал эстетику как науку, предписывающую художнику правила; 2) другой французский ученый, И. Тэн (XIX в.), напротив, считал, что эстетика должна регистрировать факты искусства. Для современной эстетики и абсолютизация нормативности, и эмпиризм равно неприемлемы.
Если человек решит в нарушение закона Архимеда плыть с камнем на шее — он утонет. Художник свободен в выборе темы, средств, формы образной мысли, но, если он нарушит законы эстетики, действующие с непреложностью законов физического мира, его творение окажется за пределами искусства. Эстетика нормативна, поскольку она обобщает законы самого искусства. Ее выводы имеют силу объективных законов. Однако законы искусства не абсолютны — они исторически изменчивы. Основоположник балетного театра как самостоятельного вида искусства Ж. Ж. Новерр подчеркивал: «Правила хороши до некоего предела... Надобно уметь следовать им, но уметь также отказываться от них и вновь к ним возвращаться... Горе холодным художникам, цепляющимся за узкие правила своего искусства». (Новерр. 1965. С. 27).
Когда Бетховен ввел в симфонию хор, его сочли безумцем. Великий художник раздвигает устоявшиеся рамки творчества. Но он не может отменить законы, в которых сосредоточен весь предшествующий художественный опыт человечества. Он лишь вносит в них продиктованные новой действительностью, новым опытом коррективы или формирует (открывает) новые законы. Современная историческая эстетика осмысляет искусство и его особенности в их движении.

Бычков В.В. Эстетика: Учебник. — М.: Гардарики, 2004. — 556 с. ISBN 8-8297-0116-2 (в пер.) ЭСТЕТИКА В СВЕТЕ ИСТОРИИ

Эстетика как наука цикла самоопределилась сравнительно недавно, хотя собственно эстетическое сознание, эстетический опыт, эстетическая деятельность, далеко не всегда осознаваемые как таковые, присущи культуре изначально, а история эстетической мысли, как мы увидим, уходит своими корнями в глубокую древность. Однако впервые сам термин «эстетика» (от греч. aisthetikos — чувственный) ввел в употребление немецкий философ Александр Баумгартен в своей двухтомной работе «Aesthetica», опубликованной в 1750—1758 г. У него этим термином обозначена наука о низшем уровне познания — чувственном познании, в отличие от высшего — логики. Если логические суждения в его понимании покоятся на ясных отчетливых представлениях, то чувственные (эстетические) — на смутных. Первые — это суждения разума; вторые —суждения вкуса. Эстетические суждения предшествуют логическим: их предмет — прекрасное, а предметлогических суждений — истина. Отсюда к эстетике Баумгартен отнес и всю философию искусства, предметом которого он также считал прекрасное. Эти идеи по-своему развивали затем Кант, Гегель и множество других философов, мыслителей, ученых-эстетиков, доведя в конце концов представления о предмете эстетики до идей, фактически отрицающих концепцию Баумгартена, или развивающих ее до степени, преодолевающей основные исходные положения немецкого философа. Тем не менее именно ему принадлежит честь открытия и легитимации науки эстетики.

Сегодня, после нескольких столетий напряженного изучения мыслителями самых разных ориентаций сферы эстетического опыта и бурного развития искусства как главного феномена эстетического сознания, эстетику как науку можно с некоторой долей условности, характерной вообще для любых дефиниций, определить следующим образом.

Это наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения (глубинною контакта с ней), в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, катарсиса, духовного наслаждения и т.п. полную гармонию своего Я с Универсумом, свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее — с его духовной Первопричиной, для верующих — с Богом.

Термин «эстетика» употребляется в современной научной литературе и в обыденной практике и в ином смысле — для обозначения эстетической составляющей Культуры и ее эстетических компонентов. В этом смысле говорят об эстетике поведения, той или иной деятельности, спорта, церковного обряда, воинского ритуала, какого-либо объекта и т.п. К основным категориям эстетики относят: эстетическое, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, искусство, игру.

Наука эстетика, как и любая наука, не учит человека чему-то (например, правильному восприятию искусства или красоты в мире, — этим занимается, в частности, эстетическое воспитание, особыми методами развивая в человеке эстетический вкус, эстетическое чувство). Она только всесторонне исследует свой предмет и тем самым показывает место, роль и значимость эстетического опыта в жизни человека и общества, а косвенно указывает и путь, на котором человек может хотя бы временно вырываться из сферы глобальной социально-утилитарной зависимости, детерминированной конкретными жизненными условиями, и ощущать свою сущностную причастность к высшей космоантропной реальности, к духовным сферам бытия; пережить состояния личной свободы, гармонии и абсолютной полноты жизни.

Эстетический опыт, как совокупность неутилитарных Отношений с действительностью, с глубокой древности присущ человеку (является сущностным качеством его природы) и получил свое первоначальное выражение в протоэстетической практике архаического человека — в первых попытках создания тех феноменов, которые сегодня мы относим к сфере искусства или художественного, в стремлении украсить свою жизнь, предметы утилитарного употребления и т.п. В первобытной пластике и настенных росписях в неолитических пещерах древние люди стремились выразить в некой обобщенной визуальной форме свой духовно-практический опыт, сохранить его для последующих поколений; в музыкальных ритмах, пении, сакральных плясках — отыскать некие пути контакта с природой и мирами наполняющих ее таинственных существ, духов и т.п. Первобытный протоэстетический опыт чаще всего был неразделим с проторелигиозным сакральным опытом. И тот и другой плохо осознавались древним человеком, но активно переживались, возбуждая эмоциональную сферу психики. Древнейшие палеолитические и неолитические памятники «искусства», как правило, относятся исследователями к культово-магической деятельности древнего человека, к попыткам материализовать какие-то наиболее значимые для него моменты мифологического сознания, даже сегодня не поддающиеся вербализации.

В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание, развиваясь вместе с духовно-эмоциональным развитием человека, наиболее полно воплощались в искусстве, культовых практиках, обыденной жизни. И уже в Древней Индии, Древнем Китае, Древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству и философские тексты, где эстетические проблемы поднимались до уровня теоретического осмысления. Концепции возникновения космоса (по др.-греч. kosmos означает помимо мироздания украшение, красоту, упорядоченность) из хаоса, попытки осмысления и описания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания (мимесис у древних греков) в искусстве фактически стали первым этапом рефлексии эстетического сознания, первыми шагами к возникновению эстетики.

Вполне закономерно, что эстетика как наука возводит начало своей истории именно к этим опытам древней мысли по постановке проблем, вошедших в Новое время в поле ее зрения. Основная терминология и главные понятия эстетики в европейско-средиземноморском ареале сложились в Древней Греции и затем в той или иной форме развивались до появления собственно дисциплины эстетики. К ним относятся такие термины и понятия, как красота, прекрасное, возвышенное, трагедия, комедия, катарсис, гармония, порядок, искусство, ритм, поэтика, красноречие, музыка (как теоретическая дисциплина), калокагатия, канон, мимесис, символ, образ, знак, свет, цвет и некоторые другие. Не все из них в древности имели тот смысл, в котором их употребляет современная эстетика, однако культурно-исторический процесс включил к ХХ в. большую часть из них в смысловое поле эстетики, а их этимология дает возможность более рельефно выявить их современное значение в семействе родственных семантических обертонов.

Исторически в центре эстетики всегда стояли две главные проблемы: собственно эстетического, которое чаще всего осмысливалось в терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и искусства, понимавшегося в древности в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства ( = beaux arts, schöne Künste, изящные искусства — с XVIII в.). Эстетика как философия искусства и прекрасного — традиционное клише классической эстетики, восходящее к античности и выражающее сущностный аспект этой дисциплины. Из текстов древнегреческих философов (пифагорейцев, Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина) и теоретиков различных искусств (красноречия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты (в ее структурных принципах гармонии, порядка, меры, ритма, симметрии и др.) решалась, как правило, в онтологической сфере и напрямую восходила к космологии. В теориях искусств на первоеместо выдвинулось понятие мимесиса (подражания) во всех его модификациях — от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи — художники Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до «подражания* идеям и эйдосам ноэтического (духовного) мира.

Художественная практика имплицитно выработала принцип антропной пластичности в качестве основы эстетического сознания, распространяющийся на весь Универсум. Античные космос и мир идей — пластичны, что открывало возможность конкретно-чувственного выражения, т.е. сугубо эстетического опыта. Можно выделить два основных способа исторического бытия эстетики: имплицитный и эксплицитный [От лат. терминов implicite (неявно, в скрытом виде) и explicite (в развернутом, явном виде)]. Ко второму относится собственно философская дисциплина эстетики, самоопределившаяся только к середине XVIII в. в относительно самостоятельную часть философии.

1. Имплицитная эстетика. Она уходит корнями в глубокую древность и представляет собой полутеоретическое свободное осмысление эстетического опыта внутри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, богословии, экфрасисе — древних описаниях произведений искусства и т.п.). Имплицитная эстетика существовала на протяжении всей истории эстетики и существует ныне. Условно в ней можно выделить три основных периода: протонаучный (до середины XVIII в.), классический, совпадающий с развитием классической философской эстетики (середина XVIII—XIX в.) и постклассический (условно с Ф. Ницше и до настоящего времени).

В европейском ареале протонаучная эстетика дала наиболее значимые результаты в греко-римской античности, в Средние века, в Возрождении, внутри таких художественно-эстетических направлений, как классицизм и барокко. В классический период имплицитная эстетика особенно плодотворно развивалась в направлениях романтизма, реализма и символизма. Начавшийся с Ницше постклассический период, основу которого составила переоценка всех ценностей культуры, отодвинул собственно теоретическую эстетику (эксплицитную) на задний план, на уровень школьной дисциплины. Эстетическое знание в ХХ в. наиболее активно развивалось внутри других наук (философии, филологии, лингвистики, психологии, социологии, искусствоведения и т.д.), т.е. опять приобрело имплицитный характер.

GÂNDIREA ESTETICĂ LA SOCRATE ȘI SOFIȘTI

  (K. E. Gilbert, H. Kuhn. Istoria Esteticii, Bucureşti, 1972. p.33-39)

Pe lîngă aceste vechi filosofii ale universului şi ale sufletului care converg şi-şi dau rodul cel mai preţios în pitagorism, mai exista şi un al treilea ansamblu de idei de mare însemnătate pentru viitorul esteticii. A treia tendinţă intelectuală de care vorbim a început prin a făuri o teorie a naturii producţiei artistice. Mulţumită sofiştilor, „meşteşugul" — exercitare a talentului îndrumat în mare măsură de practică şi tradiţie — a fost înălţat la rangul de „artă" — procedeu metodic şi transmisibil prin învăţămînt. Pentru a înţelege cum de au fost capabili sofiştii să efectueze această importantă inovaţie, se impune o scurtă considerare asupra semnificaţiei lor generale de ordin social şi intelectual şi mai cu seamă asupra  instrumentului cu care şi-au atins ţelurile: oratoria.

Mişcarea sofistă, iniţiată în prima jumătate a secolului al V-lea î.e.n. prin eforturile lui Protagoras, Hippias şi Gorgias, şi desăvîrşită de Socrate, a avut atît un aspect distructiv, cît şi unul constructiv. Sofiştii au atacat principalele fortăreţe ale înţelepciunii arhaice, vechea schemă cuprinzătoare a structurii cosmice şi a teoriei fiinţei. Au atacat în acelaşi timp discriminarea socială implicată de ea între aristocratul cu discernămînt filosofic şi „masele oarbe". Protagoras propovăduia că experienţa comună, accesibilă tuturor oamenilor, în toate timpurile şi locurile, e singura cunoaştere existentă, oricît ar fi ea de dispreţuită de către cosmologi. Nu e cu putinţă, spunea el, nici o cunoaştere privitoare la fiinţa şi natura zeilor. Adevărul e tot ceea ce individul, „măsura a ceea ce este şi nu este", percepe şi ia drept adevărat.

 De asemenea, nici bunătate absolută nu există. Binele e utilul; mai mult, utilul înconformitate cu opinia curentă a cetăţenilor. Astfel, Protagoras a luat partea simţului comun şi a omului de pe stradă împotriva pretenţiilor individului superior. O săgeată paralelă a criticii sofiste a distrus şi poziţia privilegiată a ideii unei „vieţi veşnice", propietate exclusivă a unui grup intelectual izolat şi situat deasupra turmei de rînd. Astfel, opera sofiştilor a fost în strînsă legătură cu ridicarea democraţiei greceşti şi, prin latura sa constructivă, a înlesnit afluxul grosului populaţiei către autoritatea politică. Cel mai adesea, sofistul însuşi provenea din clasele de jos şi-şi datora influenţa şi faima nu naşterii sau rangului, ci competenţei şi darurilor lui înnăscute. Succesul lui depinde de protecţia celor mari şi de aplauzele mulţimii, pe care o dirija făcînd apel la instincte rudimentare.

Astfel sofistul era fratele mai mic al marilor conducători democraţi ai vremii. Nu şi-a construit onoţiune vagă de „mulţime". îi cunoştea pe oameni din proprie experienţă şi ştia cum să-i ia,deoarece ei alcătuiau auditoriul lui. Poziţia intelectuală a sofistului şi misiunea sa în societatea grecească i-au afectat închip firesc alegerea cuvintelor şi modul de asamblare a frazelor, împins de aspectele practice ale vocaţiei sale, el a contribuit mult la dezvoltarea noii arte a retoricii. Dacă doreşti nu să inculci cine ştie ce adevăr necunoscut, ci să călăuzeşti şi să convingi un mare număr de inşi, argumentele trebuie să ţi se conformeze opiniilor celor care te ascultă, iar aceste opinii trebuie astfel aranjate, încît concluziile la care ţinteşti să pară a decurge cît mai firesc din ele.

Ca atare, vorbitorul, modelînd imperceptibil mintea publicului său în conformitate cu propriile-i ţeluri practice, dă ascultătorilor impresia că el nu e decît purtătorul de cuvînt al celor mai îndrăgite convingeri ale lor. Se încheie un fel de tîrg; vorbitorul cumpără co-asimţămîntul

auditoriului său cu preţul conformării aparente la vederile dominante. Dar numai el e conştient de trocul făcut. Rolul important jucat de sofişti în istoria esteticii se întemeiază, aşadar, pe modul încare au reformulat întreaga concepţie despre „tehnică" — adică despre producţia umană conştientă — prin influenţa exercitată de transmutaţia la care au supus însăşi meseria de orator. În preocuparea lor pentru acest proces practic, ei căutau cu toată stăruinţa şi

unele principii intelectuale de bază. Dar cu toate că retorica are în comun cu celelalte arte producătoare de plăcere obiectivul delectării, prin orientarea sa către intelect ea diferă de ele

în privinţa mijloacelor de procurare a delectării. Dominatorii gloatei şi-au observat efectele cuvintelor cu o precizie aproape ştiinţifică, efectele reale fiind comparate cu cele intenţionate. Şi-au adaptat mijloacele scopurilor urmărite, au inventat reguli care să fie susţinute de fapte şi, în fine, au stabilit o legătură cauzală între instrumentele artistice şi rezultatele scontate. Mai marele procent de deliberare conştientă practicată de retorică în comparaţie cu majoritate a meşteşugurilor calificate întîlnite în Atena acelor vremuri le-a permis oratorilor sofişti să substituie empirismului general un simulacru de lege şi ştiinţă. Ei au lărgit semnificaţia activităţii tehnice, incluzînd în ea aplicarea calculului şi urmărirea deliberată a scopurilor. În retorică, darul productiv e în mod normal combinat cu o tendinţă către arguţie. Faptul acesta creează încă o legătură între meşteşugul retorului şi ideea de metodă conştientă. Aşa stînd lucrurile, mai este oare de mirare că anumite reguli şi afirmaţii generale, care se aplică măcar în esenţă dacă nu într-un mod particular şi altor arte, au fost pentru prima oară descoperite în domeniul retoricii? Să ne mai mirăm oare că retorica sofistă ne furnizează elementele unui prototip şi un prim exemplu istoric de tehnică artistică? Într-un pasaj faimos din  Fedru, Platon compară organizarea unui discurs cu aceea a unui corp viu. Comparaţia a fost folosită mai tîrziu cu referire la alte arte şi reapare în  Poetica lui Aristotel şi în cea a lui Horaţiu. Observaţiile pe care se întemeiau formulele familiare proveneau de la sofişti. Ei au fost cei dintîi care au reflectat la caracteristicile diferitelor tipuri de compoziţie, la raportul dintre parte şi întreg, la succesiunea corectă a temelor, la elocinţa eficientă, la regulile care trebuie respectate în cuvîntările lungi pe de-o

parte, iar pe de alta în disputele alcătuite din afirmaţii concise şi replici scurte. E un lucru îndeobşte cunoscut că toate aceste observaţii şi prescripţii autorizau numeroase trucuri şi că în doctrina sofistă exista o tendinţă de a-ţi asigura un efect cu orice preţ.

Dar sînt destule dovezică asemenea abuzuri erau copleşite numericeşte de observaţiile ascuţite şi realiste care ne-tezeau calea către o solidă teorie a artei. Sofiştii merită preţuirea pentru faptul că şi-auconcentrat atenţia nu asupra obiectelor frumoase realizate, ci asupra procesului creării lor şi asupra reacţiei psihologice subsecvente. Ei au fost primii care au ridicat activitatea productivăla nivelul reflecţiei conştiente. Şi în estetică, întrebarea: Ce e frumosul? va fi mereu însoţită de cealaltă întrebare: Cum sînt create lucrurile frumoase? Căutînd soluţia celei de-a doua probleme, sofiştii au făcut operă de pionierat. Altă modificare introdusă de sofişti în semnificaţia generală a termenului de „artă" se referă la conexiunile ei economice şi la poziţia ocupată de ea în viaţa publică. Într-o societate care susţinea că nobila inactivitate a aristocratului bine crescut e singurul mod de viaţă demn, utilizarea abilităţii în scopul cîştigării traiului îl plasa pe „artist", de orice fel sau grad - medic, sculptor, dulgher în păturile inferioare.

Ceea ce hotăra statutul social era împrejurarea dacă individul studia şi lucra pentru propriai plăcere şi înVedereaautodesăvîrşirii sale sau dacă îşi folosea priceperea în mod profesional şi cu scopuri economice. Dacă alegea cea de-a doua alternativă era categorisit printre oamenii de rînd şi, odată cu toţi cei care munceau, se vedea exclus de la plăcerile nobile şi libere ale cetăţenilor  privilegiaţi. Sofiştii, în majoritatea lor parveniţi şi revoluţionari, erau siliţi să-şi apere reputaţia şi forţa de înrîurire împotriva proscrierii de care erau loviţi „banausii", lucrătorul profesionist şi

oricine îşi cîştiga pîinea. Ei călătoreau dintro cetate întralta, făcînd pe profesorii deînţelepciunepolitică. Şi regisrele de cheltuieli dovedesc că pretindeau onorarii considerabile pentru prelegerile lor publice. Acceptînd însă implicaţiile umilitoare ale condiţiei de muncitori pentru piinea zilnică, ei se dovedeau capabili in acelaşi timp să asocieze această latură a noţiunii de meşteşug nu numai cu conceptul de inaltă calificare, ci şi cu acela de activitate theoretic indrumată.

              :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::                           

E totuşi greu de imaginat cum ar fi putut profita filosofia de pe urma noilor idei şi atitudini intrupate in mişcarea sofistă dacă n-arfi fost ajutată de către bărbatul care poate fi privit drept cel mai mare dintre sofişti şi, in acelaşi timp, drept inamicul lor firesc. Învăţătura lui Socrate corespunde punct cu punct cu aceea a fraţilor săi sofişti. Cu toate că nu se alătură criticii indreptate impotriva cosmologiei şi ontologiei timpurii, modalitatea sa de gindire presupune rezultatele acestei opere critice. Mai mult decit oricare dintre contemporanii săi, el a neglijat toate problemele referitoare la fapte cosmologice, considerindu-le irelevante in propria sa investigaţie. Pentru Socrate, omul nu mai e o fiinţă nevoită a studia cerul pentru a se inţelege pe sine. Atenţia ii e in intregime absorbită de viaţa omenească aşa cum apare ea in raporturile dintre oameni şi revelindu-şi adevărata intenţie in cuvintul viu, utilizat in conversaţie şi controversă ca instrument al căutării obşteşti a adevărului. Problema pe care se axau aceste conversaţii era literalmente aceeaşi pe care sofiştii dinaintea lui pretinseseră a o fi tratat şi rezolvat: problema virtuţii politice.

In investigaţia lui, el s-a slujit, incă şi mai decis decit predecesorii săi, de ideea de artă ca model general de activitate raţională. Ceea ce-1 deosebeşte de sofişti e că Socrate a luat toate acestea in serios. Simplul fapt că cineva s-a incumetat să facă in mod absolute sincer şi pe deplin conştient ceea ce sofistul tipic a făcut numai semiconştient şi fără tragere de inimă, ba chiar cu o notă de frivolitate, a răsturnat intreaga poziţie a gindirii sofiste şi-a avut ca rezultat idei ce par a fi in strictă contradicţie cu relativismul şi empirismul sofist. Socrate, ca şi oricare alt sofist, 1-a găsit pe omul vremii sale privat de securitatea pe care ideea universului le-o conferise ginditorilor timpurii şi care se insoţea cu moralitatea tradiţională şi cu datinele moştenite. Omul acesta era foarte conştient de bucuriile vieţii intelectuale, inzestrat cu o receptivitate pasionată faţă de ideile noi, dar in acelaşi timp era o pradă facilă pentru şarlatania intelectuală. in loc să profite, ca sofiştii, de această imprejurare specifică, Socrate şi-a dat seama de ocazia excepţională pe care i-o oferea.

Modelul de viaţă tradiţional işi pierduse valabilitatea, iar minţile cu inteligenţă mai ascuţită şi sensibilitate mai delicată simţeau ghimpele intrebării: Ce e de făcut? Cu aceşti oameni a discutat Socrate problemele sofistice tipice. A pus intrebări despre „bine" şi „virtute politică". Dar intrebările lui Socrate erau intrebări reale. Dorea pur şi simplu şi foarte serios să ştie (dorind ca o dată cu el s-o afle şi interlocutorii săi) ce reprezintă cu adevărat binele in viaţa personală şi in cea a comunităţii şi credea nestrămutat că această cunoaştere dobindită va fi capabilă să călăuzească viaţa umană. Participanţii la aceste conversaţii nu erau elevi care-şi plăteau lecţiile, ci prieteni şi concetăţeni, oameni frămintaţi de aceeaşi nelinişte pe care o incerca şi Socrate cu privire la rectitudinea conduitei lor. Ca şi sofiştii, el a ştiut cum să stirnească emoţii profunde in ascultătorii săi, nu amuzind\i-i cu scamatorii retorice, nici exploatindu-le sensibilitatea, ci făcind apel la conştiinţă şi indicind dezlegarea controversată. in conversaţiile sale, Socrate s-a prevalat şi de ideea artei. Dar prin aceasta n-a intenţionat să-şi incadreze expunerile in chip artistic cu reguli care să le poată garanta eficacitatea.

Vorbind despre cizmari, dulgheri şi şelari, a dorit să infăţişeze o idee suprinzător de simplă. Cizmarul pare a stă-pini arta confecţionării pantofilor şi această artă presupune o dublă cunoaştere: intii, a scopului incorporat in produsul intenţionat (hotărit, in cazul de faţă, de necesitatea specifică a incălţămintei); in al doilea rind, a mijlocului adecvat. La fel, arta medicală cuprinde mai intii cunoaşterea sănătăţii, ca principal scop sau bine al ei implicit, apoi cunoaşterea tratamentului medical ca mijloc de obţinere a binelui. Or, dacă punem problema naturii virtuţii sau dacă intrebăm: Ce este binele?, ne angajăm in descoperirea „artei regale" de a trăi bine. Produsul unei atare arte ar fi o viaţă moralmente perfectă. Această artă s-ar intemeia, pe cunoaşterea in primul rind a scopului suprem sau a „binelui in sine" şi, in al doilea rind, a „acţiunilor bune" ca mijloace care conduc la ţelul propus. Socrate nu a pretins niciodată că ar fi in posesia unei asemenea arte. Dar prin viaţa şi prin inriurirea pe care a exercitat-o asupra prietenilor săi, a demonstrat că, in limitele slăbiciunii şi ignoranţei omeneşti, insăşi năzuinţa cinstită de-a stăpini o asemenea artă e o realizare. Neatribuinduşi inţelepciunea, Socrate a fundamentat filosofia in inţelesul literal al cuvintului: ca o rivnire la inţelepciune şi ca procedeu metodic orientat spre ea. Vom iutilni din nou aceste ginduri in miezul platonismului. 

Socrate a stăruit asupra deosebirii dintre scop şi mijloace, punind astfel temelia analizei raţionale a artei aşa cum a fost ea elaborată de Platon şi Aristotel. De asemenea, a tras o linie fermă de demarcaţie intre un scop absolut ori suprem şi scopurile care sint scopuri numai in raport cu un ansamblu de acte subordonate, nefiind insă decit mijloace cind sint privite in sine şi in raport cu locul şi funcţia lor in viaţă. Această ultimă distincţie corespunde ce aceea dintre artele care se ocupă cu o funcţie particulară din cadrul vieţii şi artele preocupate de viaţa omului ca totalitate. E evident că toate artele sau meşteşugurile manuale, inclusiv arta medicală (deoarece viaţa in sens biologic nu e  totalitatea vieţii) intră in prima categorie. Realizarea ideală din cadrul celei de-a doua clase ar fi inţelepciunea; infăptuirea aproximativă e filosofia.

Filosoful, stabilindu-şi ca model pentru propria sa lucrare munca strict metodică şi eficientă a meseriaşului, nu va uita limitele inăuntrul cărora modelul lui işi păstrează valabilitatea. Ştie bine că se situează intr-o clasă inferioară şi ca atare admiraţia pentru indeminare ii va fi temperată de oarecare ironie. Pe de altă parte, el işi va găsi rivali in insăşi sfera lui, preocuparea sa specială fiind de a defini atitudinea filosofului faţă de competitorii care, asemenea lui, profesează arta supremă. E, in primul rind, sofistul cu pretenţia lui de a preda virtutea politică. Dar la o examinare riguroasă acesta se dovedeşte a fi un simplu meşteşugar şi agonisitor de bani intr-o sferă in care principiul meşteşugului, mărginit totdeauna la atingerea scopurilor relative, şi-a pierdut aplicabilitatea. Prin urmare e un artist prost in raport cu meşteşugul său şi e un şarlatan şi un impostor in pretinsa lui inţelepciune.

Politicianul este al doilea concurent. in conformitate cu deprinderile reflexive ale grecilor, lui ii revine găsirea unui cadru pentru viaţa comunităţii ca totalitate, in această privinţă, concluzia pe care PI aton a tras-o mai tirziu devenea inevitabilă: filosoful e singurul politician autentic. Dar mai rămine şi un al treilea pretendent: poetul. El nu-şi pierde timpul, ca sofistul sau  conducătorul politic, cu rezolvarea treburilor practice. Lăsind lucrurile aşa cum sint, activitatea lui pare comparativ inofensivă. Dar şi el se indeletniceşte cu viaţa ca totalitate. El o zugrăveşte şi e dator sa-i identifice valorile şi să intocmească un model de imitat in practică. in legătură cu acest de-al treilea candidat sint deschise numai două alternative şi cel mai mare elev al lui Socrate a şovăit pe care dintre ele s-o aleagă.

Filosoful, care a uzurpat deja tronul cirmuitorului, e silit fie a se indruma către poezie ca spre o sarcină suplimentară, fie a recunoaşte revendicările poetului şi a-i concede o inţelepciune inspirată. intemeind filosofia ca artă a discutării şi a cunoaşterii, Socrate a pus in lumină definiţia ca scop al procesului de cercetare şi inducţia ca mijloc. Pină la el, se descriau calităţile esenţiale ale obiectelor frumoase, se imaginau trăsăturile importante ale fenomenului estetic, se fixau limitele de demarcaţie ale cite unui cimp de cercetare virgin. Aşa procedează filosoful incepător, pornindu-şi cercetarea prin a colecţiona lucruri frumoase şi a le descrie proprietăţile. Cercetarea filosofică a maestrului se desfăşoară de la insuşi punctul ei iniţial, fiind dirijată către intrebarea decisivă şi anume ce inseamnă „frumosul" in sine. Socrate a fost cel care a pus această problemă şi şi-a invăţat discipolii cum să purceadă la soluţionarea ei.

                                                        (K. E. Gilbert, H. Kuhn. Istoria Esteticii, Bucureşti, 1972. p.33-39)